【浅谈】概念艺术中的女性主义
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上世纪七十年代的“第二波女权主义”的浪潮为女性主义在各个领域的传播和实践提供了基础。如何使女性得到“再现” (representation)，并通过多种形式的“再现”扩大女性社会问题的讨论范围，一直是众多女性主义者所追求的目标。
the Guerrilla Girls, "Do Women Have to be Naked to Get into The Met. Museum?", 1989
尽管女性艺术家在上世纪七十年代美国的实验和先锋艺术中有着不容忽视的影响，但随着艺术品的价格上升和商业化，在经济蓬勃发展的同时，女性艺术家在博物馆和展览中的存在感却急剧降低。女人的社会角色似乎被定格在家庭和无止境的、无报酬的“关爱工作” (care work)中，仿佛其他一切不是以家庭、养育为主题的工作和角色都与女性无关，就算能在其他领域看到她们的身影，也大多数是以宣传和赞扬与这些主题相关的作品为主。
一款名为“Unpaid Care Work” （没有报酬的关爱工作）的小游戏，来源：https://drxwat.itch.io/unpaid-care-work-simulator
谁是女性主义的主体？
当有人问到女性主义的主体是谁的时候，大部人都会说，当然是“女人”。这就好比，如果我们不先定义女人是什么，怎么能得知女性主义所“服务”的主体是谁呢？可矛盾的是，如果我们事先定义了女性作为一个特定的群体，并且赋予女性主义一定的范围，反而会束缚对女性主义的解读，导致女性被困在一个特定的框架中，陷入本质主义性别观的陷阱，从而认为，生理性别（sex）和社会性别（gender）在本质上都是与生俱来的；“女人”是一个统一的，与历史无关的范畴，在二元性别世界里，与之对立的是“男人”。
巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦》（gender trouble）中强调，女性主义一方面是代表着女性的“再现”，在某种意义上是帮助女性实现更多的可能性，可另一方面却会限制女性 —— 成为一个特殊的、被本质套上枷锁的类别（category），进一步减少女性的发展。
Representation makes sense, only when the subject of “women” is nowhere presumed. 【1】
在这个看似永恒的矛盾面前，只有当女性的主体不被随意假定或者预设的时候，再现才显得有意义。
所以从这点来说，女性主义的主体不只是“女人”本身，也许更需要的是一种合理的、不被定义的“再现”。女性不能被单一地代表，也不接受被特别地阐释，目的是为了更好地解构既定的框架和模型，将所谓的定义不断地扩展。
如女性主义概念艺术家Barbara Kruger所说：
I see my work as a series of attempts to ruin certain represnetations, to displace the subject and to welcome a female spectator into the audience of men.
（我的作品是一系列毁掉某些表象和再现、置换掉主体、并且欢迎女性观众成为男性观众，反凝视的尝试。）
她的作品充满了对男性主导的艺术领域和社会的批评。她通过拼贴艺术和文本性的互动，在后现代主义浪潮中，模糊了艺术媒介之间的界限，从形式上首先打破了一种支配性的束缚。
Barbar Kruger , "Untitled (We don’t Need Another Hero)”, 1987
在她1987年的拼贴作品“We don’t Need Another Hero”（我们不需要另外一个英雄）中，一个（女）孩用手指去触碰一个（男）孩的肌肉，而右边这个（男）孩的动作和姿态都让人联想到1942年的那幅有名的海报“We Can Do It!”
J. Howrd Miller，“We Can Do It!”，1943
这幅诞生于第二次世界大战期间的海报，是为了鼓励广大妇女都能像两名妇女 Rosie 和 Riveter 一样，积极加入到劳动和生产之中。
Kruger在她的作品中嵌入这样的暗示，使作品本身在经历了时间的碰撞之后，拥有了更强烈和深刻的意义。首先，抛开图中的文字不谈，顺着对“原”作品的理解，人们很难不去思考女人和战争的内在关系。在Miller的作品中，妇女被招募参加到社会生产中，女性从家庭主妇变成了工人，从私人空间到了公共空间，从女人主导的领域到了男人主导的领域；而在战争结束之后的和平的今天，女性似乎又回归到了所谓的“家庭”，再一次担当起了“母亲，儿媳和老婆”的责任。这其中潜在的关系就体现在主体性上 —— 到底是谁操控着一切，又是谁在定义女人，她们能做什么，该做什么，为什么要做？其次，如果结合图上的文字“我们不需要另外一个英雄”来看的话，Kruger将人称代词的指代性模糊化，不是“你”，也不是“我”，而是“我们”，从而把观看者和表达者的性别、阶级、种族都融为一体，让人们有更多阐释主体性别以及立场的可能性。“原作”中的女性形象被Kruger作品中的男性形象取而代之，加之文本的内容“英雄”，是否在暗示人们，战争已经结束，我们不再需要另外一个“男人”来成为我们的英雄，利用对过去和历史的客观阐释来创造一种对当下的全新意识和理解，使人们不禁思考，在性别平等和对女性再现问题的实践中，是否也能摒弃过去对女性狭隘的见解，实现一种对女性定义的解放。
身体作为表现媒介
在女性主义艺术中，用（女性）身体作为表达的媒介是一种重要形式。艺术家将身体与各类艺术媒介结合，如身体与语言、身体与空间（环境）、身体与意识（精神）等等，获得一种对自己身体的掌控权和一种女性独有的话语。
在Adrian Piper1970年的表演作品“Catalysis III”中，她将自己全身浸满白色油漆，胸前挂着一个“Wet Paint”的牌子，走在购物大街上。她用女性身体和语言的结合，在公共空间中编织了一个对“非正常”的重新定义，这正是用一种私人空间对公共空间非正常的干预，强迫人们去思考身体和空间的关系。在这样的表演过程中，Piper通过“侵犯”（violate）自己身体的方式，强行将身体的私人化转变成公共空间的一部分，将自己变成一种客体的形式。
I was violating my body. I was making it public. I was turning myself into an object.
就像这一系列作品的名称“Catalysis”一样，她用身体催化了一种崭新的逻辑，一种与世俗主流相悖的不便性（inconvenience）【2】，而这样一种不便性 —— 种族歧视和性别歧视所造成的不便，恰好体现在人们的日常生活中。
Adrian Piper, "Catalysis III", 1970
同样也是用身体作为表达的媒介，Eleanor Anti的“Carving: A Traditional Sculpture”（1972）由148张艺术家的果体黑白照片组成。这些照片被排列成37列，刚好对应了Anti本人按照一本女性杂志上提出的减肥计划所需的天数。每一行的照片分别展示了身体背部、正面和侧面的轮廓，底部文字列出了每日具体时间和体重。
Eleanor Antin, Carving: A Traditional Sculpture, 1972
作品的名称“Carving: A Traditional Sculpture” （雕刻：一个传统的雕塑）也充分暗示了其内在含义。回顾以古罗马和古希腊为艺术发源地的西方艺术史，以女性的身体为主题的雕刻和绘画比比皆是，作为一种美的象征，她们为（男性）观众提供了绝佳的视觉享受（visual pleasure）。Anti在这部作品中，摒弃了所谓“传统”认知中的美感和女性气质，以一种批判性的分析为主题，通过黑白两色的对比，形成对以视觉享受为目的的、男性中心主义艺术的强烈冲击。这同时也是对艺术史上女性总是作为主题被呈现在画布上，而不是成为真正的艺术家这一事实的批判。而减肥这一微妙的主题，再次讽刺了社会对所谓的传统女性气质的苛求和强加在女性身上的严苛审美。
被世人所崇尚的女性气质（femininity）和道德绑架之下的规范和约束，在社会不断的审视和构建之下，成为了与女性身体不可分离的一部分。而女性主义艺术中通过对身体以及生理结构（anatomy）的侵袭、解构和去浪漫化，呈现给大众一个真实的女性再现，还原了一个自然的、未被社会所构建的女性身体。
注脚：
1. Butler, Judith: Gender Trouble:Feminism and the Subversion of Identity, London: Routledge 1990, p. 8
2. Nathan Ma: "Adrian Piper’s Catalysis Taught Me How To Resist Everyday Racism“, URL: https://elephant.art/nathan-ma-on-adrian-pipers-catalysis/
原文：阿沛
校对：阿崔